Arte - Retrospectiva o Experiencia
A. Fantasma
Asumir que el cine es arte implica poder definir claramente lo que significa "el arte".
Entonces... ¿què es arte?
Sin recurrir a wikipedia o a google como opciones inmediatas, fuerzo mi memoria y mis experiencias para poder tener una respuesta a conciencia. Recuerdo las dos ùltimas exposiciones vistas este mes, en el Mali-Casa Wiese y en el C.C.España-Poder Verde; para los organizadores de las mismas seguramente el arte inundaba la fachada pero para mi, caminante melenudo, solo puedo rescatar algunas obras como casi casi...arte. Esta apreciaciòn puede ayudar a profundizar mi respuesta sobre: què es el arte? ...no toda obra -aparentemente- "artìstica" (escogida por especialistas y expuesta) puede generar en mi una reacciòn o emociòn o sensaciòn...
Parece que el arte siempre serà relativo en las personas, o por lo menos en mi.
A partir de ahi... el arte es una serie de suerte subjetiva. E! introspectiva cuando la obra no me gusta o no la entiendo...(entonces, el arte es un placer y un entendimiento?).
Criticamente, varias de las obras en las exposiciones las considero sobrevaloradas, cuando -en un agraciado parlamento- los criticos justifican en ella su existencia y permanencia en el tiempo... (el arte no deberia de necesitar de largas explicaciones).
Aùn sin una respuesta clara y con una memoria resaqueada recurro a mis viejos libros...
......... Algunos autores han declarado que el arte no proporciona ningùn conocimiento de la realidad, a diferencia de la filosofìa, y especialmente de la ciencia, que se consagran al conocimiento... Entiendo, el sentido de conocimiento consagrado a las teorias, a las respuestas objetivas, a lo exacto, a lo preciso.
Aunque el arte no es conocimiento, puede proporcionar cierta "imagen del mundo". Asimismo hay cierto conocimiento del mundo por medio del arte. Aqui si podemos considerar el aporte visual del cine, asi como de la fotografìa, ambos como una forma de "revelaciòn" del mundo.
......... Otros han expuesto que la fuente que dio origen al arte, fue el trabajo. Considerando que las primeras huellas artìsticas fueron las escenas de caza como arte primitivo correspondiente a la època del paleolìtico. El trabajo como una fuente de satisfacer las necesidades del hombre.
La historia del arte es la historia del hombre, su reflejo, su acciòn ideològica y educativa. susceptible de proporcionar alegrìa y placer, capaz de enriquecer el espìritu.
El arte no es necesariamente una condiciòn de belleza pero aporta hermosura a la vida.
El arte condena como ha ido transformando el hombre al mundo... Profundizo en aquellas obras que no me gustaron y ahì en su antiestètica encuentro esto ùltimo que he podido referir.
........ Friamente el mata-burros màximo -el RAE- define al arte como la manifestaciòn de la actividad humana mediante la cual se expresa una visiòn personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginario con recursos plàsticos, lingûìsticos o sonoros.
Definiiciòn justa y acomodada donde cualquier cosa puede ser arte. Respuesta ajena sin complicaciones o necesades.
Yo me inclino por las respuestas màgicas. Ahì encuentro los destellos fantàsticos de asombro que me proporciona el cine apasionado e impredescible o la literatura o la pintura o cualquier manifestaciòn artìstica formal o experimental que alimenta mi vida.
Definir al arte es encerrarlo en palabras. Mas que en sentimientos o sensaciones su concepto o apreciaciòn està en funciòn a su virtud, a su sentido acogedor en el ser humano, como belleza o como alteraciòn de la realidad, como caos o como confrontaciòn, como grito o como queja, el arte debe sentirse -y sì! entenderse-. Sentirlo como la bofetada de una mujer exitada de lenguaje laberìntico que no sabe como decirte que te ama y te odia.
Al ver los afiches de pinturas que decoran mi estudio reconozco el amor que hay en ellas hacia mi, su compañìa, su mensaje, su lenguaje. Elegidas por mi por diversos motivos, sea "el grito" de Munch, "el altar de la virgen y el niño" de Bellini o "es la ùltima vez que te digo que te amo" de Tola o un escenario de Maurizio Cattelan. Todos definen al arte de diversas formas y con diversos motivos, pero hay algo en comùn..."para mi el arte explica la vida". Porque su objeto es eso, la vida.
Despuès de un proceso personal y retrospectivo, aqui seguramente hay un destello donde el cine puede ser arte.
El arte nace del artista, esa regla es clara pienso yo. El arte nace del hombre -del ser humano para las feministas- y es hacia el hombre hacia donde va dirigido.
Juan J.Espejo Fernàndez
Ave Fantasma
17/3/09
14/3/09
El Cine Peruano de Posguerra
2. El cine peruano durante la guerra:
“La boca del lobo” y “La vida es una sola”
La semana pasada ha sido muy interesante en el plano de la opinión pública sobre la guerra interna en Perú, porque se evidenció una serie de contradicciones, principalmente en torno a “La teta asustada”, película ganadora del “Oso de Berlín”, cuya trama es (al menos hasta el jueves 12) mayoritariamente desconocida en estos lares; pero también con respecto al denominado “Museo de la Memoria”. Por un lado, se brindó reconocimiento público a la directora y a su equipo, tanto en espacios comerciales como Gamarra, como por parte de personajes e instituciones políticas. Por otro lado, encuentro en internet cierto rechazo ante una obra supuestamente ofensiva y racista (en una reacción similar a la que hubo ante el estreno de “Madeinusa”). En contraste, la directora estrenó el jueves pasado “La teta asustada” en la plaza de armas de Manchay, como un gesto de reconocimiento al aporte de los pobladores en la filmación. Finalmente, la actitud hostil de un sector del gobierno al apoyo financiero alemán para la construcción del Museo de la Memoria resalta significativamente la pertinente opinión de Claudia Llosa en reclamar mayor apoyo estatal al cine peruano. En otras palabras, se evidencia que al gobierno no le interesa promover “ciudadanía” en el sentido fuerte del término, ni en el plano ético ni en el estético, y que la “cultura” se reduce a bailar cumbia para recolectar dinero y popularidad.
Pongo este contexto inmediato a consideración porque el tema que rápidamente analizaré en este artículo es el cine peruano realizado durante los años del conflicto armado interno. Sin duda, las condiciones de producción han cambiado drásticamente en los últimos veinte años, así como las de distribución de las películas. Sin contar el factor piratería, que aparece nítidamente como principal competencia para cualquier productor nacional o internacional, podemos resaltar que durante la primera mitad de los años ochenta se conocía muy poco en Lima sobre la situación del conflicto armado en el interior del país. En 1983, el caso Uchuraccay removió el tema de los “dos países” en el imaginario de la opinión pública. Pero no fue sino hasta 1992, con el atentado de Tarata, que la opinión pública sobre la guerra estuvo completamente volcada a exigir una solución inmediata ante lo que se percibía como una amenaza inminente: el cerco a Lima y el triunfo de Sendero Luminoso (en adelante, SL). Recordemos que la cúpula senderista sería capturada en septiembre de ese año, y que en recién en 1993 empezaría sus negociaciones con la dupla Fujimori-Montesinos, agudizando el “acuerdo de Paz” la fragmentación interna de SL.
En este contexto se ubica la proyección de las dos películas que pretendo analizar de manera articulada: “La boca del lobo”, estrenada en 1988, y la “Vida es una sola”, estrenada en 1993. Sobre Francisco Lombardi y Marianne Eyde puede revisarse, respectivamente, http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Jos%C3%A9_Lombardi y http://www.ayllumedia.org/marianneeyde.htm. De estas y otras referencias, podemos inferir que el punto de vista de Lombardi se sitúa como parte de una crítica liberal a las fuerzas armadas, resaltando el efecto del desencuentro entre dos figuras de autoridad (el ejército y las autoridades locales) y entre varios sistemas de valores (el conflicto entre “criollos” y “cholos” al interior del Ejército, uniformizados por el código castrense, pero diferenciados por los mecanismos de ascenso en la carrera; y de “criollos” y “cholos” con respecto a los comuneros, denominados como “indios” en el momento álgido de la película, tras los efectos que desencadena la violación de la comunera). SL es una figura omnipresente, y aunque solo aparece un presunto senderista al inicio, “interrogado” por los militares, la trama central está dada por el enfrentamiento simbólico entre SL y el Estado (conflicto representado soberbiamente en el izamiento y canto del himno nacional en la plaza del pueblo de “Chuspi”). Es alrededor de esta trama que la masacre de comuneros se legitima, en tanto la guerra es un “juego de hombres” y no de “maricones de Lima”. Pero este código de “hombría” adquiere un sentido específico en el marco de los mecanismos de ascenso a la carrera militar, más que por la propia dinámica de la guerra. Considero por ello más apropiado situar esta película como una “novela de aprendizaje” de los códigos militares. Así, la situación que se vive en “Chuspi” sirve para poner en escena el conflicto inherente a la necesidad de ascender en la carrera militar, principalmente para los tenientes, más que para denunciar una “guerra sucia”. De este modo, el duelo de “la ruleta rusa” enfrenta dos códigos, el de la autoridad masculina por un lado (encarnada en el teniente Roca) y el de la autoridad moral por el otro (encarnada en el tío de Luna, también teniente, figura estatal omnipresente en la película). En ese sentido, la cobardía del subalterno Luna al no denunciar a su compañero violador, se resuelve cuando decide enfrentar moralmente a Roca, a través de “la ruleta rusa”. La derrota de Roca termina aislando a Luna, y llevándolo a la deserción, revelándose (“rebelándose”) impotente ante el código de guerra, pese a lograr cuestionar la masculinidad de Roca. La denuncia explícita se enfoca entonces en la contradicción entre valores institucionales y valores morales dentro del Ejército, más que en una crítica de la estrategia seguida por éste contra SL y/o contra la población. Sin embargo, la escena final (el silencio entre Luna y un pastor) se puede interpretar como un eco de la escena inicial (la pastora observando las pintas de SL): en ese sentido, ni SL ni el Estado dialogan con la población, solo emiten “verdades” de modo unilateral. Pero una cosa es lo que se representa a través de una película, y otra los significados que ésta adquiere en un determinado contexto, lo cual veremos más adelante.
En otro plano y momento del conflicto se halla la película “La vida es una sola”. En este caso, la directora opta por reproducir el cambio que se gesta desde el interior de la vida cotidiana de una comunidad rural, a partir de la visita de un grupo de estudiantes radicales (uno de ellos, hijo de comuneros) que empiezan a adoctrinar e impulsar la construcción de una base social para la lucha armada. En este contexto es que se representa al Estado (los militares) en alianza con el teniente alcalde de la comunidad. Si en “La boca del Lobo” SL era omnipresente, lo era a través de sus pintas y mensajes en los cadáveres de autoridades y militares. Esta vez, su presencia es más manifiesta: se trata del izamiento de banderas rojas, y de la difusión de un discurso pedagógico (estratégicamente dirigido a escolares), donde las nociones de “nueva patria”, “futuro luminoso” y “justicia popular” no solo pretenden sustituir violentamente al Estado, sino también a los códigos y valores de la comunidad. La trama se centra entonces en el conflicto entre SL y la comunidad, siendo la presencia del Estado secundaria, aunque decisiva, en tanto enfrenta a la comunidad consigo misma (al colocar finalmente a los comuneros entre dos fuegos). Comparativamente, hay cierta continuidad con el código de guerra expuesto en “La boca del Lobo”. Pero, ya no se trata solo de una demostración de hombría, sino de un deber institucionalizado: “La vida es una sola, pero uno ya está muerto”, dice “El tigre”, personaje que encarna al teniente que continúa el código de guerra, pero con una mayor conciencia o experiencia directa. Es significativo que Aristóteles Picho sea en la primera película un subalterno que, fuera de sí, comienza a disparar contra los comuneros, en tanto que aquí, en un nuevo rango y contexto, busca ganarse coercitivamente a la población, antes que matarla. En este marco se establece una situación de “dos fuegos”: la comunidad debe escoger entre apoyar al Ejército, “la patria” y “la democracia”, o apoyar a SL. “En ese caso, indio pendejo, te jodiste”, recalca el teniente “Tigre”. Tras un enfrentamiento entre militares y senderistas, donde muere Eliseo, uno de los niños secuestrados y adoctrinados por SL (aspecto relevante para analizar comparativamente “Paloma de papel”), el final de la película retoma el tema de la huída. Pero no se trata de una deserción individual, sino de una alternativa colectiva de supervivencia, que no descarta respuestas organizadas que, a la larga, fueron decisivas para el curso de la guerra. “Si nos hubiéramos organizado como otras comunidades…” expresan los comuneros, conscientes de la difícil encrucijada que los destina al desplazamiento. “Ahora, solo por la vida”, concluyen.
¿Cuál fue la recepción o reacción ante estas películas? Solo recuerdo que me contaron “La boca del lobo” durante un apagón, siendo la escena de la ruleta rusa el clímax de la narración. En contraste, sobre “La vida es una sola” recuerdo vagamente una mención en una revista, pero fue precisamente esa mención la que despertó mi interés en ella. Personalmente, una opinión fundamentada sobre este punto requiere sustentarse en una indagación que abarque: revisar prensa de la época, recopilar entrevistas realizadas al personal involucrado en dichas películas, y reconstruir el contexto mediático de su proyección (por ejemplo, tengo entendido que “Blade Runner” fue un fracaso de taquilla en EEUU porque coincidió con el estreno de “E.T.”), para aproximarnos al alcance del impacto de ambas cintas en la “opinión pública”, y sobretodo, para situar la reacción del Estado ante estas “miradas” de la guerra. Por motivos de tiempo, esta tarea quedará pendiente para el balance final de esta serie de artículo.
Podemos concluir, provisoriamente, que los “intereses de representación” se manifiestan alrededor de dos nudos o tensiones, expuestos diferenciadamente en ambas películas. Un primer nudo se encuentra en la tensión entre masculinidades individuales y lealtades corporativas. Estamos en ambos casos ante hombres que adoptan códigos institucionales (castrenses en un lado, partidarios en el otro), y cuyas acciones responden a dichos condicionantes. Un segundo nudo se halla entre feminidades individuales y sentidos comunitarios. Una mujer es violada en “La boca del lobo”, y toma el camino del desplazamiento, como anticipándose a la decisión de la mujer seducida por el senderista y ex comunero en “La vida es una sola”. Pero mientras Lombardi ofrece una mirada más bien “externa” de la comunera violada (es decir, las acciones de algunos hombres se desarrollan en torno al personaje de la comunera, no desde su propia acción, puesto que no hubo reconocimiento para su demanda), Eyde trabaja el papel de las mujeres con mayor densidad, ya sea explicitando su rol dentro de SL, como prestando atención a la reacción de la maestra ante la incursión senderista primero, y militar después. En ese sentido, Eyde presenta un registro más detallado de los efectos destructivos que generó SL en su disputa con el Estado, no solo contra los símbolos nacionales, sino desde dentro del aparato “persuasivo” del Estado: es decir, a través de la captura de la escuela como espacio de adoctrinamiento y legitimación.
Hasta aquí, los antecedentes de lo que denomino como “cine peruano de posguerra”.
Continuará...
Julio Vargaz
Frizlang
“La boca del lobo” y “La vida es una sola”
La semana pasada ha sido muy interesante en el plano de la opinión pública sobre la guerra interna en Perú, porque se evidenció una serie de contradicciones, principalmente en torno a “La teta asustada”, película ganadora del “Oso de Berlín”, cuya trama es (al menos hasta el jueves 12) mayoritariamente desconocida en estos lares; pero también con respecto al denominado “Museo de la Memoria”. Por un lado, se brindó reconocimiento público a la directora y a su equipo, tanto en espacios comerciales como Gamarra, como por parte de personajes e instituciones políticas. Por otro lado, encuentro en internet cierto rechazo ante una obra supuestamente ofensiva y racista (en una reacción similar a la que hubo ante el estreno de “Madeinusa”). En contraste, la directora estrenó el jueves pasado “La teta asustada” en la plaza de armas de Manchay, como un gesto de reconocimiento al aporte de los pobladores en la filmación. Finalmente, la actitud hostil de un sector del gobierno al apoyo financiero alemán para la construcción del Museo de la Memoria resalta significativamente la pertinente opinión de Claudia Llosa en reclamar mayor apoyo estatal al cine peruano. En otras palabras, se evidencia que al gobierno no le interesa promover “ciudadanía” en el sentido fuerte del término, ni en el plano ético ni en el estético, y que la “cultura” se reduce a bailar cumbia para recolectar dinero y popularidad.
Pongo este contexto inmediato a consideración porque el tema que rápidamente analizaré en este artículo es el cine peruano realizado durante los años del conflicto armado interno. Sin duda, las condiciones de producción han cambiado drásticamente en los últimos veinte años, así como las de distribución de las películas. Sin contar el factor piratería, que aparece nítidamente como principal competencia para cualquier productor nacional o internacional, podemos resaltar que durante la primera mitad de los años ochenta se conocía muy poco en Lima sobre la situación del conflicto armado en el interior del país. En 1983, el caso Uchuraccay removió el tema de los “dos países” en el imaginario de la opinión pública. Pero no fue sino hasta 1992, con el atentado de Tarata, que la opinión pública sobre la guerra estuvo completamente volcada a exigir una solución inmediata ante lo que se percibía como una amenaza inminente: el cerco a Lima y el triunfo de Sendero Luminoso (en adelante, SL). Recordemos que la cúpula senderista sería capturada en septiembre de ese año, y que en recién en 1993 empezaría sus negociaciones con la dupla Fujimori-Montesinos, agudizando el “acuerdo de Paz” la fragmentación interna de SL.
En este contexto se ubica la proyección de las dos películas que pretendo analizar de manera articulada: “La boca del lobo”, estrenada en 1988, y la “Vida es una sola”, estrenada en 1993. Sobre Francisco Lombardi y Marianne Eyde puede revisarse, respectivamente, http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Jos%C3%A9_Lombardi y http://www.ayllumedia.org/marianneeyde.htm. De estas y otras referencias, podemos inferir que el punto de vista de Lombardi se sitúa como parte de una crítica liberal a las fuerzas armadas, resaltando el efecto del desencuentro entre dos figuras de autoridad (el ejército y las autoridades locales) y entre varios sistemas de valores (el conflicto entre “criollos” y “cholos” al interior del Ejército, uniformizados por el código castrense, pero diferenciados por los mecanismos de ascenso en la carrera; y de “criollos” y “cholos” con respecto a los comuneros, denominados como “indios” en el momento álgido de la película, tras los efectos que desencadena la violación de la comunera). SL es una figura omnipresente, y aunque solo aparece un presunto senderista al inicio, “interrogado” por los militares, la trama central está dada por el enfrentamiento simbólico entre SL y el Estado (conflicto representado soberbiamente en el izamiento y canto del himno nacional en la plaza del pueblo de “Chuspi”). Es alrededor de esta trama que la masacre de comuneros se legitima, en tanto la guerra es un “juego de hombres” y no de “maricones de Lima”. Pero este código de “hombría” adquiere un sentido específico en el marco de los mecanismos de ascenso a la carrera militar, más que por la propia dinámica de la guerra. Considero por ello más apropiado situar esta película como una “novela de aprendizaje” de los códigos militares. Así, la situación que se vive en “Chuspi” sirve para poner en escena el conflicto inherente a la necesidad de ascender en la carrera militar, principalmente para los tenientes, más que para denunciar una “guerra sucia”. De este modo, el duelo de “la ruleta rusa” enfrenta dos códigos, el de la autoridad masculina por un lado (encarnada en el teniente Roca) y el de la autoridad moral por el otro (encarnada en el tío de Luna, también teniente, figura estatal omnipresente en la película). En ese sentido, la cobardía del subalterno Luna al no denunciar a su compañero violador, se resuelve cuando decide enfrentar moralmente a Roca, a través de “la ruleta rusa”. La derrota de Roca termina aislando a Luna, y llevándolo a la deserción, revelándose (“rebelándose”) impotente ante el código de guerra, pese a lograr cuestionar la masculinidad de Roca. La denuncia explícita se enfoca entonces en la contradicción entre valores institucionales y valores morales dentro del Ejército, más que en una crítica de la estrategia seguida por éste contra SL y/o contra la población. Sin embargo, la escena final (el silencio entre Luna y un pastor) se puede interpretar como un eco de la escena inicial (la pastora observando las pintas de SL): en ese sentido, ni SL ni el Estado dialogan con la población, solo emiten “verdades” de modo unilateral. Pero una cosa es lo que se representa a través de una película, y otra los significados que ésta adquiere en un determinado contexto, lo cual veremos más adelante.
En otro plano y momento del conflicto se halla la película “La vida es una sola”. En este caso, la directora opta por reproducir el cambio que se gesta desde el interior de la vida cotidiana de una comunidad rural, a partir de la visita de un grupo de estudiantes radicales (uno de ellos, hijo de comuneros) que empiezan a adoctrinar e impulsar la construcción de una base social para la lucha armada. En este contexto es que se representa al Estado (los militares) en alianza con el teniente alcalde de la comunidad. Si en “La boca del Lobo” SL era omnipresente, lo era a través de sus pintas y mensajes en los cadáveres de autoridades y militares. Esta vez, su presencia es más manifiesta: se trata del izamiento de banderas rojas, y de la difusión de un discurso pedagógico (estratégicamente dirigido a escolares), donde las nociones de “nueva patria”, “futuro luminoso” y “justicia popular” no solo pretenden sustituir violentamente al Estado, sino también a los códigos y valores de la comunidad. La trama se centra entonces en el conflicto entre SL y la comunidad, siendo la presencia del Estado secundaria, aunque decisiva, en tanto enfrenta a la comunidad consigo misma (al colocar finalmente a los comuneros entre dos fuegos). Comparativamente, hay cierta continuidad con el código de guerra expuesto en “La boca del Lobo”. Pero, ya no se trata solo de una demostración de hombría, sino de un deber institucionalizado: “La vida es una sola, pero uno ya está muerto”, dice “El tigre”, personaje que encarna al teniente que continúa el código de guerra, pero con una mayor conciencia o experiencia directa. Es significativo que Aristóteles Picho sea en la primera película un subalterno que, fuera de sí, comienza a disparar contra los comuneros, en tanto que aquí, en un nuevo rango y contexto, busca ganarse coercitivamente a la población, antes que matarla. En este marco se establece una situación de “dos fuegos”: la comunidad debe escoger entre apoyar al Ejército, “la patria” y “la democracia”, o apoyar a SL. “En ese caso, indio pendejo, te jodiste”, recalca el teniente “Tigre”. Tras un enfrentamiento entre militares y senderistas, donde muere Eliseo, uno de los niños secuestrados y adoctrinados por SL (aspecto relevante para analizar comparativamente “Paloma de papel”), el final de la película retoma el tema de la huída. Pero no se trata de una deserción individual, sino de una alternativa colectiva de supervivencia, que no descarta respuestas organizadas que, a la larga, fueron decisivas para el curso de la guerra. “Si nos hubiéramos organizado como otras comunidades…” expresan los comuneros, conscientes de la difícil encrucijada que los destina al desplazamiento. “Ahora, solo por la vida”, concluyen.
¿Cuál fue la recepción o reacción ante estas películas? Solo recuerdo que me contaron “La boca del lobo” durante un apagón, siendo la escena de la ruleta rusa el clímax de la narración. En contraste, sobre “La vida es una sola” recuerdo vagamente una mención en una revista, pero fue precisamente esa mención la que despertó mi interés en ella. Personalmente, una opinión fundamentada sobre este punto requiere sustentarse en una indagación que abarque: revisar prensa de la época, recopilar entrevistas realizadas al personal involucrado en dichas películas, y reconstruir el contexto mediático de su proyección (por ejemplo, tengo entendido que “Blade Runner” fue un fracaso de taquilla en EEUU porque coincidió con el estreno de “E.T.”), para aproximarnos al alcance del impacto de ambas cintas en la “opinión pública”, y sobretodo, para situar la reacción del Estado ante estas “miradas” de la guerra. Por motivos de tiempo, esta tarea quedará pendiente para el balance final de esta serie de artículo.
Podemos concluir, provisoriamente, que los “intereses de representación” se manifiestan alrededor de dos nudos o tensiones, expuestos diferenciadamente en ambas películas. Un primer nudo se encuentra en la tensión entre masculinidades individuales y lealtades corporativas. Estamos en ambos casos ante hombres que adoptan códigos institucionales (castrenses en un lado, partidarios en el otro), y cuyas acciones responden a dichos condicionantes. Un segundo nudo se halla entre feminidades individuales y sentidos comunitarios. Una mujer es violada en “La boca del lobo”, y toma el camino del desplazamiento, como anticipándose a la decisión de la mujer seducida por el senderista y ex comunero en “La vida es una sola”. Pero mientras Lombardi ofrece una mirada más bien “externa” de la comunera violada (es decir, las acciones de algunos hombres se desarrollan en torno al personaje de la comunera, no desde su propia acción, puesto que no hubo reconocimiento para su demanda), Eyde trabaja el papel de las mujeres con mayor densidad, ya sea explicitando su rol dentro de SL, como prestando atención a la reacción de la maestra ante la incursión senderista primero, y militar después. En ese sentido, Eyde presenta un registro más detallado de los efectos destructivos que generó SL en su disputa con el Estado, no solo contra los símbolos nacionales, sino desde dentro del aparato “persuasivo” del Estado: es decir, a través de la captura de la escuela como espacio de adoctrinamiento y legitimación.
Hasta aquí, los antecedentes de lo que denomino como “cine peruano de posguerra”.
Continuará...
Julio Vargaz
Frizlang
2/3/09
El Cine Peruano de Posguerra
1. Presentación preliminar
x Julio Vargas
El reconocimiento internacional a “La teta asustada” de Claudia Llosa es una buena excusa para analizar de manera crítica y concisa las “miradas” efectuadas por diferentes realizadores peruanos sobre la guerra interna. Por “cine de posguerra” nos referimos al modo en que, en un escenario de posguerra (“pos” para quienes no vivimos en la convulsa región del VRAE) diferentes películas han recreado variados ángulos de la “violencia política” vivida entre los años ochenta y noventa. En suma, analizaremos el sentido de una serie de películas peruanas, cuyas tramas giran en torno al conflicto armado y a sus secuelas. Las películas en cuestión son: “Paloma de Papel”, “Días de santiago”, “Vidas Paralelas” y las menos conocidas pero sumamente significativas “Gritos de Libertad” y “El rincón de los inocentes”, para finalizar comentando “La teta asustada”, de próximo estreno en Lima.
El eje de mi reflexión serán las condiciones de producción, distribución y recepción de las películas en cuestión, como coordenadas para el análisis y la comparación del sentido de las mismas en sus diferentes contextos de proyección. Asumiré que el lector o lectora conoce o puede buscar en Internet información sobre las películas (o en el mejor de los casos, conseguirlas), así que solo en lo estrictamente necesario detallaré especificidades, para una mejor contextualización del análisis.
Son antecedentes necesarios de esta revisión “La boca del lobo” (Francisco Lombardi 1988), y “La vida es una sola” (Marianne Eyde 1993) realizadas y estrenadas durante el período más álgido del conflicto interno, y que muy rara vez (o tal vez nunca, en el caso de “La vida”) han sido emitidas por la televisión local.
Mi primer contacto con “La boca del Lobo” fue a los diez años, por difusión oral. La impresión que me dejó el relato fue un intenso suspenso, seguido del temor ante un fenómeno que se desconocía, pero del que no se dejaba de hablar (recuerdo vagamente, en ese sentido, los relatos de un oficial sobre las relaciones entre narcotraficantes y terroristas en las zonas de emergencia, pero eso es otra historia). Al ver la película, años después, tuve la sensación que señalaba a los militares como responsables directos de la masacre, y que esos responsables no solo eran injustos, sino también profundamente racistas. Hoy considero que la película no acusa directamente a los militares, pues la serie de actos de violencia se van encadenando progresivamente, potenciados por la falta de comunicación entre militares y pobladores, más que por alguna estrategia dirigida contra una población determinada. La masacre constituye entonces la escena culminante de la profunda desconfianza de los comuneros respecto a los militares, y de éstos frente a los comuneros. Pero esta es una impresión muy superficial de una película muy polémica en el contexto de su proyección (e incluso hoy), que más adelante reseñare.
En todo caso, lo que inicialmente propongo es entender “La boca del lobo” y “La vida es una sola” como una sola película. En la primera, se recrea la mirada de un grupo de militares sobre el campo, como escenario principal de la guerra interna. Sendero Luminoso es una presencia invisible, pero influyente en la trama. En cambio, en la segunda película estamos ante una mirada más cercana a la dinámica que se estableció entre senderistas, comuneros y militares. El nexo entre ambas películas es el personaje que representa Aristóteles Picho (subalterno en la primera y teniente en la segunda).
En contraste, en lo que denomino como “películas limeñas de posguerra”, el equilibrio entre la distancia y la cercanía (en las interacciones entre militares, senderistas y comuneros) se rompe, y en su lugar aparece una distorsión de papeles, en unos casos, o una omisión del punto de vista de los comuneros, en otros. En el caso de “Paloma de papel”, la incorporación del punto de vista de los niños como víctimas expresa una visión melodramática de la reconciliación. En ese sentido, la mirada urbana (o si se prefiere, el sesgo limeño) de esta película en particular (hasta donde recuerdo) victimiza por un lado a los actores involucrados en el conflicto armado, mientras por otro lado construye un discurso estético que exotiza a sendero luminoso y reifica la violencia como parte natural de la condición humana. Esta situación se expresa de manera diferente en el cine ayacuchano, pero solo el análisis en profundidad de las películas más emblemáticas de la posguerra en Perú nos permitiría tener una mirada comparada de los diferentes enfoques dados a las causas y a las secuelas de la violencia.
Nuestra hipótesis es que cada película materializa (o visualiza, como prefieran) diferentes “intereses de representación”, que escenifican, reproducen y legitiman el papel de diferentes actores durante y/o ante el fenómeno de la “violencia política” ¿Cuanto de esta tendencia terminará expresándose en la película de Claudia Llosa? Para poder responder a esto, proponemos analizar una serie de películas, entre marzo y abril, en el siguiente orden:
-El cine peruano durante la guerra: La boca del lobo y La vida es una sola
-El cine limeño de posguerra: Paloma de papel, Días de Santiago y Vidas paralelas
-El cine ayacuchano de posguerra: Gritos de libertad y El rincón de los inocentes
-La posguerra según Claudia Llosa: La teta asustada
Continuará
Julio Vargas
Frizlang
23/2/09
Claudia Llosa - La Teta Asustada
LA LLOSA Y SU TETA
*Pròlogo del 3 de Marzo: Por lo menos no soy el ùnico que piensa sobre el carente sentido de esta cineasta.- 13,895visitas y 174opiniones sobre el racismo, la hipocrecìa y la mala intenciòn, cheka:
http://www.youtube.com/watch?v=7hx_v7ShLcU&feature=related
I. El Guau! y la condiciòn humana
El Guau!!!!!!! expresivo y sonoro. Reacciòn por un trabajo o por haber ganado un juego inofensivo.
Un guau!!! frente a diferentes medios de comunicaciòn de diversos paises. Millones de personas, millones de peruanos conocerìan quien es ella por un instante y escucharìan atentos lo que ella les diga. Un guau! que reflejo la emociòn natural de su alma. Un guau a-polìtico, a-social sin conciencia colectiva, un guau personal ganado en base a viviencias y sentimientos ajenos a su manipuladora. Una oportunidad para poder expresarse ante esa atenciòn millonaria lo que realmente vive el mundo que ella ha retratato superficialmente por segunda vez.
Una oportunidad perdida, para que la voz de un "artista" pueda iniciar un cambio.
¿Dònde queda el aparente mensaje de su pelìcula?
Las felicitaciones del presidente por telèfono...
Pitonizamente, en su retorno al paìs que no la vio nacer... otra oportunidad fallida encontraremos. Se juega al cine, se juega a ser artista.
II. La fòrmula del Indigenismo Contemporàneo
La fòrmula ganadora es tomar la imagen del indigenismo contemporàneo vìctima de las condiciones sociales modernas, para asì explotarlo en el extranjero como fragmento de un paìs inexplorado en sus capacidades y de dudosa reputaciòn econòmica. Exportar por medio del cine las consecuencias de batallas polìticas-sociales en una historia muy familiar a lo que sucede en la europa de los ùltimos 60 años.
La respuesta de provincianos a travès de "las nuevas tradiciones", de nuevos cuentos verbales o nuevos relatos que significan las respuestade los pobladores ante la conducta de sus nuevas generaciones, un estudio empìrico sociològico y antropològico de aquellos que sufrieron con el terrorismo y que ante una negativa del gobierno desarrollan sus propias respuestas.
III. La canciòn del destino comprado
La participaciòn de la Llosa en el Festival de Cine de Berlìn, ya era cantado por los cinemeros limenos -por la gentita-, primero por inteligentemente optar por segunda vez -2da pelìcula- de tradiciones alejadas del tiempo, situaciòn que llama la atenciòn a los europeos, asimismo al ser la hija de Lucho Llosa -cineasta mediocre, pero bien relacionado- y sobrina del escritor, le permiten esa accesibilidad ante la atenciòn de un jurado que ven curiosos la obra de la niña Llosa. Heredera de càmaras y equipo tècnico, como de un suculento crèdito para realizar su capricho cinemero, la Llosa apuesta prioritariamente por el pùblico extranjero, prefiere ser reconocida allà para finalmente ser considerada por el pùblico nacional, previo paso por las provincias que la cobijaron este tiempo de realizaciòn, donde el hecho de ver cine es ya una sorpresa.
IV. El juego llamado cine
Mas que preguntarme que tal serà la pelìcula, me pregunto ¿acaso ella podrà demostrar ser una buena directora de cine en condiciones abiertas sin esta fòrmula ganadora?, es decir..¿podrà hacer una pelìcula sin tomar el aspecto "raro", "hasta excèntrico" de otras conductas sociales que no sean la suya?.
Isabel Allende escribiò Eva Luna, una historia similar a La Teta Asustada, desarrollada ìntegramente en una cultura contemporànea.
Por lo pronto, en la capital ya la atenciòn està manejada por el premio.
Juan J.Espejo Fernàndez
Ave Fantasma
*Pròlogo del 3 de Marzo: Por lo menos no soy el ùnico que piensa sobre el carente sentido de esta cineasta.- 13,895visitas y 174opiniones sobre el racismo, la hipocrecìa y la mala intenciòn, cheka:
http://www.youtube.com/watch?v=7hx_v7ShLcU&feature=related
I. El Guau! y la condiciòn humana
El Guau!!!!!!! expresivo y sonoro. Reacciòn por un trabajo o por haber ganado un juego inofensivo.
Un guau!!! frente a diferentes medios de comunicaciòn de diversos paises. Millones de personas, millones de peruanos conocerìan quien es ella por un instante y escucharìan atentos lo que ella les diga. Un guau! que reflejo la emociòn natural de su alma. Un guau a-polìtico, a-social sin conciencia colectiva, un guau personal ganado en base a viviencias y sentimientos ajenos a su manipuladora. Una oportunidad para poder expresarse ante esa atenciòn millonaria lo que realmente vive el mundo que ella ha retratato superficialmente por segunda vez.
Una oportunidad perdida, para que la voz de un "artista" pueda iniciar un cambio.
¿Dònde queda el aparente mensaje de su pelìcula?
Las felicitaciones del presidente por telèfono...
Pitonizamente, en su retorno al paìs que no la vio nacer... otra oportunidad fallida encontraremos. Se juega al cine, se juega a ser artista.
II. La fòrmula del Indigenismo Contemporàneo
La fòrmula ganadora es tomar la imagen del indigenismo contemporàneo vìctima de las condiciones sociales modernas, para asì explotarlo en el extranjero como fragmento de un paìs inexplorado en sus capacidades y de dudosa reputaciòn econòmica. Exportar por medio del cine las consecuencias de batallas polìticas-sociales en una historia muy familiar a lo que sucede en la europa de los ùltimos 60 años.
La respuesta de provincianos a travès de "las nuevas tradiciones", de nuevos cuentos verbales o nuevos relatos que significan las respuestade los pobladores ante la conducta de sus nuevas generaciones, un estudio empìrico sociològico y antropològico de aquellos que sufrieron con el terrorismo y que ante una negativa del gobierno desarrollan sus propias respuestas.
III. La canciòn del destino comprado
La participaciòn de la Llosa en el Festival de Cine de Berlìn, ya era cantado por los cinemeros limenos -por la gentita-, primero por inteligentemente optar por segunda vez -2da pelìcula- de tradiciones alejadas del tiempo, situaciòn que llama la atenciòn a los europeos, asimismo al ser la hija de Lucho Llosa -cineasta mediocre, pero bien relacionado- y sobrina del escritor, le permiten esa accesibilidad ante la atenciòn de un jurado que ven curiosos la obra de la niña Llosa. Heredera de càmaras y equipo tècnico, como de un suculento crèdito para realizar su capricho cinemero, la Llosa apuesta prioritariamente por el pùblico extranjero, prefiere ser reconocida allà para finalmente ser considerada por el pùblico nacional, previo paso por las provincias que la cobijaron este tiempo de realizaciòn, donde el hecho de ver cine es ya una sorpresa.
IV. El juego llamado cine
Mas que preguntarme que tal serà la pelìcula, me pregunto ¿acaso ella podrà demostrar ser una buena directora de cine en condiciones abiertas sin esta fòrmula ganadora?, es decir..¿podrà hacer una pelìcula sin tomar el aspecto "raro", "hasta excèntrico" de otras conductas sociales que no sean la suya?.
Isabel Allende escribiò Eva Luna, una historia similar a La Teta Asustada, desarrollada ìntegramente en una cultura contemporànea.
Por lo pronto, en la capital ya la atenciòn està manejada por el premio.
Juan J.Espejo Fernàndez
Ave Fantasma
12/2/09
El Cine - Pasiòn y Suerte
x Chika Sexy
Te dire... Yo de Cine solo se que nunca mas volverè a ir.
La ùltima vez salì llorando porque ya no estaba en los brazos de mi ex...
No sentìa sus brazos, sus besos, sus manos sobre mi, sobre mi vida... y nada era igual, asi que no volverè a ir al cine sin èl.
No tenìamos nada en comùn... solo los celos enfermizos y el querer estar siempre juntos
Hoy le escribì... le dije gracias por haberme amado a pesar de mis defectos.
Relato desde Valencia - España
Te dire... Yo de Cine solo se que nunca mas volverè a ir.
La ùltima vez salì llorando porque ya no estaba en los brazos de mi ex...
No sentìa sus brazos, sus besos, sus manos sobre mi, sobre mi vida... y nada era igual, asi que no volverè a ir al cine sin èl.
No tenìamos nada en comùn... solo los celos enfermizos y el querer estar siempre juntos
Hoy le escribì... le dije gracias por haberme amado a pesar de mis defectos.
Relato desde Valencia - España
10/2/09
Etica, Moralidad y Censura en el Cine - La Naranja Mecànica
x Ave Fantasma
I. La Naranja Mecànica
No hemos venido a esta tierra para estar en contacto con Dios. Anthony Burgess
Despuès de varios años he vuelto a ver la Naranja Mecànica de Kubrick de 1971. Tan impactante como el libro de Burguess que tengo en mis manos de 1962, garabateado por un lapiz bicolor que me facilita el repazo de la obra que fuera adaptada al cine.
Enfocàndome en la pelìcula, Kubrick tuvo que mostrar una escena de violaciòn, la que lamentablemente reconozco que dentro de la historia tuvo que ser necesaria para desarrollar el perfil del personaje principal y que el pùblico asuma su reacciòn sobre èl y sobre el mensaje de la pelìcula. Un acto como aquel, perpetrado contra una mujer no es para nada un acto artìstico, pero dentro del conjunto de elementos se configura una pelìcula genial.
II. La Comuniòn de los sentidos
Una escena es una comuniòn entre el personaje y el espectador. Es èste ùltimo quien puede descubrir su propia moralidad, como una reacciòn ante lo que observa. Por ejemplo, la sensaciòn de venganza o de justicia que adquirimos o exigimoa contra un personaje malvado dentro de una historia; o por el contrario, cuando justificamos las acciones ilegales del mismo.
Otro ejemplo, cuando el personaje femenino nos excita, sin importarnos si el personaje està casada o es una monja. Sencillamente adoptamos la conducta del personaje masculino para que estè con ella.
Una pelìcula "sugiere" una realidad, para que el pùblico la acepte, siendo espectador participa de la creaciòn o desarrollo de razonamientos o de emociones. Usualmente las "inquietudes" de la historia dinamizan o fomentan o comprometen al espectador para que busque èl mismo una soluciòn a la trama.
III. Etica
En facultad te remarcan lo que es "la Ètica", la cual es exigible para aquellos profesionales -en el campo que desarrollen- como una obligaciòn juiciosa sobre nuestros actos que va màs allà de la moral, por la misma formaciòn profesional y por las consecuencias de nuestra actividad. Te plantean que la Moral es algo innato en todas las personas. No recuerdo la teoria, pero es una apreciaciòn y juicio interno sobre el bien y el mal de una situaciòn especìfica, que se exterioriza en las decisiones que tomamos. Tomando la razòn de nuestro entendimiento y de nuestra conciencia.
Para el tèrmino Moralidad si recurri al diccionario: es la conformidad de los actos con los principios de la moral.
Kubrick como Director de la Naranja Mecànica, respetò la escencia de la Novela de Burgess al adaptarla al cine. Tuvo una grandiosa ètica al respetar los diàlogos, los cuales exigìan un conocimiento de la Novela, ya que Burgess planteaba una realidad donde existìa una fusiòn del idioma inglès con el ruso. En la traducciòn subtitulada de la pelìcula es un castellano-ruso lo que lees. Al inicio confuso, pero te adaptas a los diversos mensajes de la obra, ya que visualmente Kubrick presenta su agregado de la obra al entender la novela.
La ètica no depende de los diàlogos de algunas escenas, sino del sentido total de la obra. No solo las palabras son las que expresan los sentimientos o ideas, en el cine -como en la fotografìa- la imagen tambièn es una expresiòn preponderante.
IV. Moralidad
Aplicando "la Moralidad", puedo referirme a una tonta pelìcula peruana. Noche de Cuervos -me parece-, basada en una novela de Tola (el periodista) donde un grupo de drogos van al Cuzco y uno de ellos se encuentra a su amor infantil -igual de pastrula que èl- y que gozaba acostàndose con bricheros salidos del universo de Mad Max (con Mel Gibson). Como espectador pude ver como unas chicas se iban de la sala, incòmodas, molestas, seguidas por sus acompañantes. Esto sucedìa cuando el personaje principal por presiòn del amigo malo violaba largamente a una chica que limpiaba el cuarto de hotel. 6 chicas y dos chicos -obligados- dejaron la sala.
Irreversible con Mònica Belucci y Vincent Galo, trataba de una violaciòn en una pelìcula experimental de forma, donde el hecho acontecido formaba parte de la historia en general.
A mi parecer... el director peruano -me parece Salvini- careciò de ètica para hacer una pelìcula tan idiota, y màs de incluir aquella escena innecesaria al final. Un imbècil.
Moralmente, la gente reaccionò, sobretodo las mujeres.
Es el pùblico quien acepta la moral.
V. Censura
La consecuencia de lo escrito, "la Censura"...
La ètica o la moral no justifica la censura.
El cine es libre y el espectador tiene derecho a elegir que ve, nada es impuesto.
El cine es un derecho, tanto para el realizador de hacerlo como del espectador de verlo. El cine con ideològias como la Naranja Mecànica, aunque sea una historia surreal es parte de la sociedad.
La censura puede intervenir relativamente cuando media las edades para poder ver una pelìcula, ya que hay pelìculas que requieren de cierta madurez emotiva o intelectual para poder entender aquellos mundos que estan alejados al nuestro pero que metaforizan lo que todos vivimos.
VI. La Naranja Americana
Lo que es cuestionable, es la publicaciòn de la novela en estados unidos donde se omitiò el ùltimo capìtulo. No por ser un capìtulo "censurable", sino por ser una traiciòn -segùn los editores-. Asimismo, Kubrick en su pelìcula omite este capìtulo, tal vez por desconocimiento de la ediciòn "mundial", que a mi parecer tiene un aire de epìlogo innecesario.
Aquel capìtulo muestra un optimismo, donde el personaje principal asume el querer tener una familia y sin un talento nato elige construirse una vida diferente.
VII. Karaoke
Para los que no lo sepan, la canciòn de Los Violadores: 1, 2, Ultraviolento està inspirada fielmente a la novela La Naranja Mecànica. Si no entienden la letra de la canciòn el glosario ruso_(nadsat)_español està incluido al final de la novela.
Karaoke:...el drencrom en la golovà me hace decidir 1, 2, Ultraviolento (la droga en la cabeza me hace decidir, violaciòn).
-eso es lo que cantan y bailan...
Juan J.Espejo Fernàndez
Ave Fantasma
I. La Naranja Mecànica
No hemos venido a esta tierra para estar en contacto con Dios. Anthony Burgess
Despuès de varios años he vuelto a ver la Naranja Mecànica de Kubrick de 1971. Tan impactante como el libro de Burguess que tengo en mis manos de 1962, garabateado por un lapiz bicolor que me facilita el repazo de la obra que fuera adaptada al cine.
Enfocàndome en la pelìcula, Kubrick tuvo que mostrar una escena de violaciòn, la que lamentablemente reconozco que dentro de la historia tuvo que ser necesaria para desarrollar el perfil del personaje principal y que el pùblico asuma su reacciòn sobre èl y sobre el mensaje de la pelìcula. Un acto como aquel, perpetrado contra una mujer no es para nada un acto artìstico, pero dentro del conjunto de elementos se configura una pelìcula genial.
II. La Comuniòn de los sentidos
Una escena es una comuniòn entre el personaje y el espectador. Es èste ùltimo quien puede descubrir su propia moralidad, como una reacciòn ante lo que observa. Por ejemplo, la sensaciòn de venganza o de justicia que adquirimos o exigimoa contra un personaje malvado dentro de una historia; o por el contrario, cuando justificamos las acciones ilegales del mismo.
Otro ejemplo, cuando el personaje femenino nos excita, sin importarnos si el personaje està casada o es una monja. Sencillamente adoptamos la conducta del personaje masculino para que estè con ella.
Una pelìcula "sugiere" una realidad, para que el pùblico la acepte, siendo espectador participa de la creaciòn o desarrollo de razonamientos o de emociones. Usualmente las "inquietudes" de la historia dinamizan o fomentan o comprometen al espectador para que busque èl mismo una soluciòn a la trama.
III. Etica
En facultad te remarcan lo que es "la Ètica", la cual es exigible para aquellos profesionales -en el campo que desarrollen- como una obligaciòn juiciosa sobre nuestros actos que va màs allà de la moral, por la misma formaciòn profesional y por las consecuencias de nuestra actividad. Te plantean que la Moral es algo innato en todas las personas. No recuerdo la teoria, pero es una apreciaciòn y juicio interno sobre el bien y el mal de una situaciòn especìfica, que se exterioriza en las decisiones que tomamos. Tomando la razòn de nuestro entendimiento y de nuestra conciencia.
Para el tèrmino Moralidad si recurri al diccionario: es la conformidad de los actos con los principios de la moral.
Kubrick como Director de la Naranja Mecànica, respetò la escencia de la Novela de Burgess al adaptarla al cine. Tuvo una grandiosa ètica al respetar los diàlogos, los cuales exigìan un conocimiento de la Novela, ya que Burgess planteaba una realidad donde existìa una fusiòn del idioma inglès con el ruso. En la traducciòn subtitulada de la pelìcula es un castellano-ruso lo que lees. Al inicio confuso, pero te adaptas a los diversos mensajes de la obra, ya que visualmente Kubrick presenta su agregado de la obra al entender la novela.
La ètica no depende de los diàlogos de algunas escenas, sino del sentido total de la obra. No solo las palabras son las que expresan los sentimientos o ideas, en el cine -como en la fotografìa- la imagen tambièn es una expresiòn preponderante.
IV. Moralidad
Aplicando "la Moralidad", puedo referirme a una tonta pelìcula peruana. Noche de Cuervos -me parece-, basada en una novela de Tola (el periodista) donde un grupo de drogos van al Cuzco y uno de ellos se encuentra a su amor infantil -igual de pastrula que èl- y que gozaba acostàndose con bricheros salidos del universo de Mad Max (con Mel Gibson). Como espectador pude ver como unas chicas se iban de la sala, incòmodas, molestas, seguidas por sus acompañantes. Esto sucedìa cuando el personaje principal por presiòn del amigo malo violaba largamente a una chica que limpiaba el cuarto de hotel. 6 chicas y dos chicos -obligados- dejaron la sala.
Irreversible con Mònica Belucci y Vincent Galo, trataba de una violaciòn en una pelìcula experimental de forma, donde el hecho acontecido formaba parte de la historia en general.
A mi parecer... el director peruano -me parece Salvini- careciò de ètica para hacer una pelìcula tan idiota, y màs de incluir aquella escena innecesaria al final. Un imbècil.
Moralmente, la gente reaccionò, sobretodo las mujeres.
Es el pùblico quien acepta la moral.
V. Censura
La consecuencia de lo escrito, "la Censura"...
La ètica o la moral no justifica la censura.
El cine es libre y el espectador tiene derecho a elegir que ve, nada es impuesto.
El cine es un derecho, tanto para el realizador de hacerlo como del espectador de verlo. El cine con ideològias como la Naranja Mecànica, aunque sea una historia surreal es parte de la sociedad.
La censura puede intervenir relativamente cuando media las edades para poder ver una pelìcula, ya que hay pelìculas que requieren de cierta madurez emotiva o intelectual para poder entender aquellos mundos que estan alejados al nuestro pero que metaforizan lo que todos vivimos.
VI. La Naranja Americana
Lo que es cuestionable, es la publicaciòn de la novela en estados unidos donde se omitiò el ùltimo capìtulo. No por ser un capìtulo "censurable", sino por ser una traiciòn -segùn los editores-. Asimismo, Kubrick en su pelìcula omite este capìtulo, tal vez por desconocimiento de la ediciòn "mundial", que a mi parecer tiene un aire de epìlogo innecesario.
Aquel capìtulo muestra un optimismo, donde el personaje principal asume el querer tener una familia y sin un talento nato elige construirse una vida diferente.
VII. Karaoke
Para los que no lo sepan, la canciòn de Los Violadores: 1, 2, Ultraviolento està inspirada fielmente a la novela La Naranja Mecànica. Si no entienden la letra de la canciòn el glosario ruso_(nadsat)_español està incluido al final de la novela.
Karaoke:...el drencrom en la golovà me hace decidir 1, 2, Ultraviolento (la droga en la cabeza me hace decidir, violaciòn).
-eso es lo que cantan y bailan...
Juan J.Espejo Fernàndez
Ave Fantasma
9/2/09
El Cine es una Bomba de Tiempo
x Ludo Totem
Es una Bomba de Tiempo porque no sabes cuando una pelìcula te va a transformar. Porque recièn en 5 años puedes captar el mensaje. Con el tiempo no sabes la influencia que pueda tener.
La ideal de la pelìcula puede coincidir con ambas vidas, osea, con la propia y con la historia de la pelìcula. Las cosas no son inmediatas
Por ejemplo: Azul Profundo de Luc Besson (con Jean Reno filmada en el Titicaca)
Cuando estaba con Ruth en la piscina -discutiendo- le contè sobre esa pelìcula, porque el momento en el cual me encontraba me hizo recordar las escenas y sobretodo el mensaje de la pelìcula...
...El personaje principal se sumergìa siempre desde niño, porque su papà le decìa que sumerjido podrìa escuchar el canto de las sirenas. De grande, èl al sumergirse escuchaba el canto y se preguntaba: ¿Por què salir a la superficie?
Aquella tarde sumerjido en la piscina, la pregunta era ¿por què salir a la superficie? y la respuesta fue: por ella, por Ana.
Mi relaciòn con el cine es contemplativa
a diferencia del Fantasma yo no quiero ser parte del cine, no quiero hacer cine y por eso no lo cuestiono o no lo analizo a profundidad. Por el contrario, si tengo una relaciòn con la mùsica, con la que si quiero ser parte y estoy pendiente de los mùsicos, instrumentos, efectos, grabaciones, etc.
El cine es el placer de estar sentado.
Es arte, porque es una recreraciòn de la vida, una metàfora constante.
Si trasciende, porque al ser una Bomba de Tiempo, en 10 años puede influir en una generaciòn.
El cine como arte es esto: /
arte / no arte
Ludo Totem
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