Arte - Retrospectiva o Experiencia
A. Fantasma
Asumir que el cine es arte implica poder definir claramente lo que significa "el arte".
Entonces... ¿què es arte?
Sin recurrir a wikipedia o a google como opciones inmediatas, fuerzo mi memoria y mis experiencias para poder tener una respuesta a conciencia. Recuerdo las dos ùltimas exposiciones vistas este mes, en el Mali-Casa Wiese y en el C.C.España-Poder Verde; para los organizadores de las mismas seguramente el arte inundaba la fachada pero para mi, caminante melenudo, solo puedo rescatar algunas obras como casi casi...arte. Esta apreciaciòn puede ayudar a profundizar mi respuesta sobre: què es el arte? ...no toda obra -aparentemente- "artìstica" (escogida por especialistas y expuesta) puede generar en mi una reacciòn o emociòn o sensaciòn...
Parece que el arte siempre serà relativo en las personas, o por lo menos en mi.
A partir de ahi... el arte es una serie de suerte subjetiva. E! introspectiva cuando la obra no me gusta o no la entiendo...(entonces, el arte es un placer y un entendimiento?).
Criticamente, varias de las obras en las exposiciones las considero sobrevaloradas, cuando -en un agraciado parlamento- los criticos justifican en ella su existencia y permanencia en el tiempo... (el arte no deberia de necesitar de largas explicaciones).
Aùn sin una respuesta clara y con una memoria resaqueada recurro a mis viejos libros...
......... Algunos autores han declarado que el arte no proporciona ningùn conocimiento de la realidad, a diferencia de la filosofìa, y especialmente de la ciencia, que se consagran al conocimiento... Entiendo, el sentido de conocimiento consagrado a las teorias, a las respuestas objetivas, a lo exacto, a lo preciso.
Aunque el arte no es conocimiento, puede proporcionar cierta "imagen del mundo". Asimismo hay cierto conocimiento del mundo por medio del arte. Aqui si podemos considerar el aporte visual del cine, asi como de la fotografìa, ambos como una forma de "revelaciòn" del mundo.
......... Otros han expuesto que la fuente que dio origen al arte, fue el trabajo. Considerando que las primeras huellas artìsticas fueron las escenas de caza como arte primitivo correspondiente a la època del paleolìtico. El trabajo como una fuente de satisfacer las necesidades del hombre.
La historia del arte es la historia del hombre, su reflejo, su acciòn ideològica y educativa. susceptible de proporcionar alegrìa y placer, capaz de enriquecer el espìritu.
El arte no es necesariamente una condiciòn de belleza pero aporta hermosura a la vida.
El arte condena como ha ido transformando el hombre al mundo... Profundizo en aquellas obras que no me gustaron y ahì en su antiestètica encuentro esto ùltimo que he podido referir.
........ Friamente el mata-burros màximo -el RAE- define al arte como la manifestaciòn de la actividad humana mediante la cual se expresa una visiòn personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginario con recursos plàsticos, lingûìsticos o sonoros.
Definiiciòn justa y acomodada donde cualquier cosa puede ser arte. Respuesta ajena sin complicaciones o necesades.
Yo me inclino por las respuestas màgicas. Ahì encuentro los destellos fantàsticos de asombro que me proporciona el cine apasionado e impredescible o la literatura o la pintura o cualquier manifestaciòn artìstica formal o experimental que alimenta mi vida.
Definir al arte es encerrarlo en palabras. Mas que en sentimientos o sensaciones su concepto o apreciaciòn està en funciòn a su virtud, a su sentido acogedor en el ser humano, como belleza o como alteraciòn de la realidad, como caos o como confrontaciòn, como grito o como queja, el arte debe sentirse -y sì! entenderse-. Sentirlo como la bofetada de una mujer exitada de lenguaje laberìntico que no sabe como decirte que te ama y te odia.
Al ver los afiches de pinturas que decoran mi estudio reconozco el amor que hay en ellas hacia mi, su compañìa, su mensaje, su lenguaje. Elegidas por mi por diversos motivos, sea "el grito" de Munch, "el altar de la virgen y el niño" de Bellini o "es la ùltima vez que te digo que te amo" de Tola o un escenario de Maurizio Cattelan. Todos definen al arte de diversas formas y con diversos motivos, pero hay algo en comùn..."para mi el arte explica la vida". Porque su objeto es eso, la vida.
Despuès de un proceso personal y retrospectivo, aqui seguramente hay un destello donde el cine puede ser arte.
El arte nace del artista, esa regla es clara pienso yo. El arte nace del hombre -del ser humano para las feministas- y es hacia el hombre hacia donde va dirigido.
Juan J.Espejo Fernàndez
Ave Fantasma
17/3/09
14/3/09
El Cine Peruano de Posguerra
2. El cine peruano durante la guerra:
“La boca del lobo” y “La vida es una sola”
La semana pasada ha sido muy interesante en el plano de la opinión pública sobre la guerra interna en Perú, porque se evidenció una serie de contradicciones, principalmente en torno a “La teta asustada”, película ganadora del “Oso de Berlín”, cuya trama es (al menos hasta el jueves 12) mayoritariamente desconocida en estos lares; pero también con respecto al denominado “Museo de la Memoria”. Por un lado, se brindó reconocimiento público a la directora y a su equipo, tanto en espacios comerciales como Gamarra, como por parte de personajes e instituciones políticas. Por otro lado, encuentro en internet cierto rechazo ante una obra supuestamente ofensiva y racista (en una reacción similar a la que hubo ante el estreno de “Madeinusa”). En contraste, la directora estrenó el jueves pasado “La teta asustada” en la plaza de armas de Manchay, como un gesto de reconocimiento al aporte de los pobladores en la filmación. Finalmente, la actitud hostil de un sector del gobierno al apoyo financiero alemán para la construcción del Museo de la Memoria resalta significativamente la pertinente opinión de Claudia Llosa en reclamar mayor apoyo estatal al cine peruano. En otras palabras, se evidencia que al gobierno no le interesa promover “ciudadanía” en el sentido fuerte del término, ni en el plano ético ni en el estético, y que la “cultura” se reduce a bailar cumbia para recolectar dinero y popularidad.
Pongo este contexto inmediato a consideración porque el tema que rápidamente analizaré en este artículo es el cine peruano realizado durante los años del conflicto armado interno. Sin duda, las condiciones de producción han cambiado drásticamente en los últimos veinte años, así como las de distribución de las películas. Sin contar el factor piratería, que aparece nítidamente como principal competencia para cualquier productor nacional o internacional, podemos resaltar que durante la primera mitad de los años ochenta se conocía muy poco en Lima sobre la situación del conflicto armado en el interior del país. En 1983, el caso Uchuraccay removió el tema de los “dos países” en el imaginario de la opinión pública. Pero no fue sino hasta 1992, con el atentado de Tarata, que la opinión pública sobre la guerra estuvo completamente volcada a exigir una solución inmediata ante lo que se percibía como una amenaza inminente: el cerco a Lima y el triunfo de Sendero Luminoso (en adelante, SL). Recordemos que la cúpula senderista sería capturada en septiembre de ese año, y que en recién en 1993 empezaría sus negociaciones con la dupla Fujimori-Montesinos, agudizando el “acuerdo de Paz” la fragmentación interna de SL.
En este contexto se ubica la proyección de las dos películas que pretendo analizar de manera articulada: “La boca del lobo”, estrenada en 1988, y la “Vida es una sola”, estrenada en 1993. Sobre Francisco Lombardi y Marianne Eyde puede revisarse, respectivamente, http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Jos%C3%A9_Lombardi y http://www.ayllumedia.org/marianneeyde.htm. De estas y otras referencias, podemos inferir que el punto de vista de Lombardi se sitúa como parte de una crítica liberal a las fuerzas armadas, resaltando el efecto del desencuentro entre dos figuras de autoridad (el ejército y las autoridades locales) y entre varios sistemas de valores (el conflicto entre “criollos” y “cholos” al interior del Ejército, uniformizados por el código castrense, pero diferenciados por los mecanismos de ascenso en la carrera; y de “criollos” y “cholos” con respecto a los comuneros, denominados como “indios” en el momento álgido de la película, tras los efectos que desencadena la violación de la comunera). SL es una figura omnipresente, y aunque solo aparece un presunto senderista al inicio, “interrogado” por los militares, la trama central está dada por el enfrentamiento simbólico entre SL y el Estado (conflicto representado soberbiamente en el izamiento y canto del himno nacional en la plaza del pueblo de “Chuspi”). Es alrededor de esta trama que la masacre de comuneros se legitima, en tanto la guerra es un “juego de hombres” y no de “maricones de Lima”. Pero este código de “hombría” adquiere un sentido específico en el marco de los mecanismos de ascenso a la carrera militar, más que por la propia dinámica de la guerra. Considero por ello más apropiado situar esta película como una “novela de aprendizaje” de los códigos militares. Así, la situación que se vive en “Chuspi” sirve para poner en escena el conflicto inherente a la necesidad de ascender en la carrera militar, principalmente para los tenientes, más que para denunciar una “guerra sucia”. De este modo, el duelo de “la ruleta rusa” enfrenta dos códigos, el de la autoridad masculina por un lado (encarnada en el teniente Roca) y el de la autoridad moral por el otro (encarnada en el tío de Luna, también teniente, figura estatal omnipresente en la película). En ese sentido, la cobardía del subalterno Luna al no denunciar a su compañero violador, se resuelve cuando decide enfrentar moralmente a Roca, a través de “la ruleta rusa”. La derrota de Roca termina aislando a Luna, y llevándolo a la deserción, revelándose (“rebelándose”) impotente ante el código de guerra, pese a lograr cuestionar la masculinidad de Roca. La denuncia explícita se enfoca entonces en la contradicción entre valores institucionales y valores morales dentro del Ejército, más que en una crítica de la estrategia seguida por éste contra SL y/o contra la población. Sin embargo, la escena final (el silencio entre Luna y un pastor) se puede interpretar como un eco de la escena inicial (la pastora observando las pintas de SL): en ese sentido, ni SL ni el Estado dialogan con la población, solo emiten “verdades” de modo unilateral. Pero una cosa es lo que se representa a través de una película, y otra los significados que ésta adquiere en un determinado contexto, lo cual veremos más adelante.
En otro plano y momento del conflicto se halla la película “La vida es una sola”. En este caso, la directora opta por reproducir el cambio que se gesta desde el interior de la vida cotidiana de una comunidad rural, a partir de la visita de un grupo de estudiantes radicales (uno de ellos, hijo de comuneros) que empiezan a adoctrinar e impulsar la construcción de una base social para la lucha armada. En este contexto es que se representa al Estado (los militares) en alianza con el teniente alcalde de la comunidad. Si en “La boca del Lobo” SL era omnipresente, lo era a través de sus pintas y mensajes en los cadáveres de autoridades y militares. Esta vez, su presencia es más manifiesta: se trata del izamiento de banderas rojas, y de la difusión de un discurso pedagógico (estratégicamente dirigido a escolares), donde las nociones de “nueva patria”, “futuro luminoso” y “justicia popular” no solo pretenden sustituir violentamente al Estado, sino también a los códigos y valores de la comunidad. La trama se centra entonces en el conflicto entre SL y la comunidad, siendo la presencia del Estado secundaria, aunque decisiva, en tanto enfrenta a la comunidad consigo misma (al colocar finalmente a los comuneros entre dos fuegos). Comparativamente, hay cierta continuidad con el código de guerra expuesto en “La boca del Lobo”. Pero, ya no se trata solo de una demostración de hombría, sino de un deber institucionalizado: “La vida es una sola, pero uno ya está muerto”, dice “El tigre”, personaje que encarna al teniente que continúa el código de guerra, pero con una mayor conciencia o experiencia directa. Es significativo que Aristóteles Picho sea en la primera película un subalterno que, fuera de sí, comienza a disparar contra los comuneros, en tanto que aquí, en un nuevo rango y contexto, busca ganarse coercitivamente a la población, antes que matarla. En este marco se establece una situación de “dos fuegos”: la comunidad debe escoger entre apoyar al Ejército, “la patria” y “la democracia”, o apoyar a SL. “En ese caso, indio pendejo, te jodiste”, recalca el teniente “Tigre”. Tras un enfrentamiento entre militares y senderistas, donde muere Eliseo, uno de los niños secuestrados y adoctrinados por SL (aspecto relevante para analizar comparativamente “Paloma de papel”), el final de la película retoma el tema de la huída. Pero no se trata de una deserción individual, sino de una alternativa colectiva de supervivencia, que no descarta respuestas organizadas que, a la larga, fueron decisivas para el curso de la guerra. “Si nos hubiéramos organizado como otras comunidades…” expresan los comuneros, conscientes de la difícil encrucijada que los destina al desplazamiento. “Ahora, solo por la vida”, concluyen.
¿Cuál fue la recepción o reacción ante estas películas? Solo recuerdo que me contaron “La boca del lobo” durante un apagón, siendo la escena de la ruleta rusa el clímax de la narración. En contraste, sobre “La vida es una sola” recuerdo vagamente una mención en una revista, pero fue precisamente esa mención la que despertó mi interés en ella. Personalmente, una opinión fundamentada sobre este punto requiere sustentarse en una indagación que abarque: revisar prensa de la época, recopilar entrevistas realizadas al personal involucrado en dichas películas, y reconstruir el contexto mediático de su proyección (por ejemplo, tengo entendido que “Blade Runner” fue un fracaso de taquilla en EEUU porque coincidió con el estreno de “E.T.”), para aproximarnos al alcance del impacto de ambas cintas en la “opinión pública”, y sobretodo, para situar la reacción del Estado ante estas “miradas” de la guerra. Por motivos de tiempo, esta tarea quedará pendiente para el balance final de esta serie de artículo.
Podemos concluir, provisoriamente, que los “intereses de representación” se manifiestan alrededor de dos nudos o tensiones, expuestos diferenciadamente en ambas películas. Un primer nudo se encuentra en la tensión entre masculinidades individuales y lealtades corporativas. Estamos en ambos casos ante hombres que adoptan códigos institucionales (castrenses en un lado, partidarios en el otro), y cuyas acciones responden a dichos condicionantes. Un segundo nudo se halla entre feminidades individuales y sentidos comunitarios. Una mujer es violada en “La boca del lobo”, y toma el camino del desplazamiento, como anticipándose a la decisión de la mujer seducida por el senderista y ex comunero en “La vida es una sola”. Pero mientras Lombardi ofrece una mirada más bien “externa” de la comunera violada (es decir, las acciones de algunos hombres se desarrollan en torno al personaje de la comunera, no desde su propia acción, puesto que no hubo reconocimiento para su demanda), Eyde trabaja el papel de las mujeres con mayor densidad, ya sea explicitando su rol dentro de SL, como prestando atención a la reacción de la maestra ante la incursión senderista primero, y militar después. En ese sentido, Eyde presenta un registro más detallado de los efectos destructivos que generó SL en su disputa con el Estado, no solo contra los símbolos nacionales, sino desde dentro del aparato “persuasivo” del Estado: es decir, a través de la captura de la escuela como espacio de adoctrinamiento y legitimación.
Hasta aquí, los antecedentes de lo que denomino como “cine peruano de posguerra”.
Continuará...
Julio Vargaz
Frizlang
“La boca del lobo” y “La vida es una sola”
La semana pasada ha sido muy interesante en el plano de la opinión pública sobre la guerra interna en Perú, porque se evidenció una serie de contradicciones, principalmente en torno a “La teta asustada”, película ganadora del “Oso de Berlín”, cuya trama es (al menos hasta el jueves 12) mayoritariamente desconocida en estos lares; pero también con respecto al denominado “Museo de la Memoria”. Por un lado, se brindó reconocimiento público a la directora y a su equipo, tanto en espacios comerciales como Gamarra, como por parte de personajes e instituciones políticas. Por otro lado, encuentro en internet cierto rechazo ante una obra supuestamente ofensiva y racista (en una reacción similar a la que hubo ante el estreno de “Madeinusa”). En contraste, la directora estrenó el jueves pasado “La teta asustada” en la plaza de armas de Manchay, como un gesto de reconocimiento al aporte de los pobladores en la filmación. Finalmente, la actitud hostil de un sector del gobierno al apoyo financiero alemán para la construcción del Museo de la Memoria resalta significativamente la pertinente opinión de Claudia Llosa en reclamar mayor apoyo estatal al cine peruano. En otras palabras, se evidencia que al gobierno no le interesa promover “ciudadanía” en el sentido fuerte del término, ni en el plano ético ni en el estético, y que la “cultura” se reduce a bailar cumbia para recolectar dinero y popularidad.
Pongo este contexto inmediato a consideración porque el tema que rápidamente analizaré en este artículo es el cine peruano realizado durante los años del conflicto armado interno. Sin duda, las condiciones de producción han cambiado drásticamente en los últimos veinte años, así como las de distribución de las películas. Sin contar el factor piratería, que aparece nítidamente como principal competencia para cualquier productor nacional o internacional, podemos resaltar que durante la primera mitad de los años ochenta se conocía muy poco en Lima sobre la situación del conflicto armado en el interior del país. En 1983, el caso Uchuraccay removió el tema de los “dos países” en el imaginario de la opinión pública. Pero no fue sino hasta 1992, con el atentado de Tarata, que la opinión pública sobre la guerra estuvo completamente volcada a exigir una solución inmediata ante lo que se percibía como una amenaza inminente: el cerco a Lima y el triunfo de Sendero Luminoso (en adelante, SL). Recordemos que la cúpula senderista sería capturada en septiembre de ese año, y que en recién en 1993 empezaría sus negociaciones con la dupla Fujimori-Montesinos, agudizando el “acuerdo de Paz” la fragmentación interna de SL.
En este contexto se ubica la proyección de las dos películas que pretendo analizar de manera articulada: “La boca del lobo”, estrenada en 1988, y la “Vida es una sola”, estrenada en 1993. Sobre Francisco Lombardi y Marianne Eyde puede revisarse, respectivamente, http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Jos%C3%A9_Lombardi y http://www.ayllumedia.org/marianneeyde.htm. De estas y otras referencias, podemos inferir que el punto de vista de Lombardi se sitúa como parte de una crítica liberal a las fuerzas armadas, resaltando el efecto del desencuentro entre dos figuras de autoridad (el ejército y las autoridades locales) y entre varios sistemas de valores (el conflicto entre “criollos” y “cholos” al interior del Ejército, uniformizados por el código castrense, pero diferenciados por los mecanismos de ascenso en la carrera; y de “criollos” y “cholos” con respecto a los comuneros, denominados como “indios” en el momento álgido de la película, tras los efectos que desencadena la violación de la comunera). SL es una figura omnipresente, y aunque solo aparece un presunto senderista al inicio, “interrogado” por los militares, la trama central está dada por el enfrentamiento simbólico entre SL y el Estado (conflicto representado soberbiamente en el izamiento y canto del himno nacional en la plaza del pueblo de “Chuspi”). Es alrededor de esta trama que la masacre de comuneros se legitima, en tanto la guerra es un “juego de hombres” y no de “maricones de Lima”. Pero este código de “hombría” adquiere un sentido específico en el marco de los mecanismos de ascenso a la carrera militar, más que por la propia dinámica de la guerra. Considero por ello más apropiado situar esta película como una “novela de aprendizaje” de los códigos militares. Así, la situación que se vive en “Chuspi” sirve para poner en escena el conflicto inherente a la necesidad de ascender en la carrera militar, principalmente para los tenientes, más que para denunciar una “guerra sucia”. De este modo, el duelo de “la ruleta rusa” enfrenta dos códigos, el de la autoridad masculina por un lado (encarnada en el teniente Roca) y el de la autoridad moral por el otro (encarnada en el tío de Luna, también teniente, figura estatal omnipresente en la película). En ese sentido, la cobardía del subalterno Luna al no denunciar a su compañero violador, se resuelve cuando decide enfrentar moralmente a Roca, a través de “la ruleta rusa”. La derrota de Roca termina aislando a Luna, y llevándolo a la deserción, revelándose (“rebelándose”) impotente ante el código de guerra, pese a lograr cuestionar la masculinidad de Roca. La denuncia explícita se enfoca entonces en la contradicción entre valores institucionales y valores morales dentro del Ejército, más que en una crítica de la estrategia seguida por éste contra SL y/o contra la población. Sin embargo, la escena final (el silencio entre Luna y un pastor) se puede interpretar como un eco de la escena inicial (la pastora observando las pintas de SL): en ese sentido, ni SL ni el Estado dialogan con la población, solo emiten “verdades” de modo unilateral. Pero una cosa es lo que se representa a través de una película, y otra los significados que ésta adquiere en un determinado contexto, lo cual veremos más adelante.
En otro plano y momento del conflicto se halla la película “La vida es una sola”. En este caso, la directora opta por reproducir el cambio que se gesta desde el interior de la vida cotidiana de una comunidad rural, a partir de la visita de un grupo de estudiantes radicales (uno de ellos, hijo de comuneros) que empiezan a adoctrinar e impulsar la construcción de una base social para la lucha armada. En este contexto es que se representa al Estado (los militares) en alianza con el teniente alcalde de la comunidad. Si en “La boca del Lobo” SL era omnipresente, lo era a través de sus pintas y mensajes en los cadáveres de autoridades y militares. Esta vez, su presencia es más manifiesta: se trata del izamiento de banderas rojas, y de la difusión de un discurso pedagógico (estratégicamente dirigido a escolares), donde las nociones de “nueva patria”, “futuro luminoso” y “justicia popular” no solo pretenden sustituir violentamente al Estado, sino también a los códigos y valores de la comunidad. La trama se centra entonces en el conflicto entre SL y la comunidad, siendo la presencia del Estado secundaria, aunque decisiva, en tanto enfrenta a la comunidad consigo misma (al colocar finalmente a los comuneros entre dos fuegos). Comparativamente, hay cierta continuidad con el código de guerra expuesto en “La boca del Lobo”. Pero, ya no se trata solo de una demostración de hombría, sino de un deber institucionalizado: “La vida es una sola, pero uno ya está muerto”, dice “El tigre”, personaje que encarna al teniente que continúa el código de guerra, pero con una mayor conciencia o experiencia directa. Es significativo que Aristóteles Picho sea en la primera película un subalterno que, fuera de sí, comienza a disparar contra los comuneros, en tanto que aquí, en un nuevo rango y contexto, busca ganarse coercitivamente a la población, antes que matarla. En este marco se establece una situación de “dos fuegos”: la comunidad debe escoger entre apoyar al Ejército, “la patria” y “la democracia”, o apoyar a SL. “En ese caso, indio pendejo, te jodiste”, recalca el teniente “Tigre”. Tras un enfrentamiento entre militares y senderistas, donde muere Eliseo, uno de los niños secuestrados y adoctrinados por SL (aspecto relevante para analizar comparativamente “Paloma de papel”), el final de la película retoma el tema de la huída. Pero no se trata de una deserción individual, sino de una alternativa colectiva de supervivencia, que no descarta respuestas organizadas que, a la larga, fueron decisivas para el curso de la guerra. “Si nos hubiéramos organizado como otras comunidades…” expresan los comuneros, conscientes de la difícil encrucijada que los destina al desplazamiento. “Ahora, solo por la vida”, concluyen.
¿Cuál fue la recepción o reacción ante estas películas? Solo recuerdo que me contaron “La boca del lobo” durante un apagón, siendo la escena de la ruleta rusa el clímax de la narración. En contraste, sobre “La vida es una sola” recuerdo vagamente una mención en una revista, pero fue precisamente esa mención la que despertó mi interés en ella. Personalmente, una opinión fundamentada sobre este punto requiere sustentarse en una indagación que abarque: revisar prensa de la época, recopilar entrevistas realizadas al personal involucrado en dichas películas, y reconstruir el contexto mediático de su proyección (por ejemplo, tengo entendido que “Blade Runner” fue un fracaso de taquilla en EEUU porque coincidió con el estreno de “E.T.”), para aproximarnos al alcance del impacto de ambas cintas en la “opinión pública”, y sobretodo, para situar la reacción del Estado ante estas “miradas” de la guerra. Por motivos de tiempo, esta tarea quedará pendiente para el balance final de esta serie de artículo.
Podemos concluir, provisoriamente, que los “intereses de representación” se manifiestan alrededor de dos nudos o tensiones, expuestos diferenciadamente en ambas películas. Un primer nudo se encuentra en la tensión entre masculinidades individuales y lealtades corporativas. Estamos en ambos casos ante hombres que adoptan códigos institucionales (castrenses en un lado, partidarios en el otro), y cuyas acciones responden a dichos condicionantes. Un segundo nudo se halla entre feminidades individuales y sentidos comunitarios. Una mujer es violada en “La boca del lobo”, y toma el camino del desplazamiento, como anticipándose a la decisión de la mujer seducida por el senderista y ex comunero en “La vida es una sola”. Pero mientras Lombardi ofrece una mirada más bien “externa” de la comunera violada (es decir, las acciones de algunos hombres se desarrollan en torno al personaje de la comunera, no desde su propia acción, puesto que no hubo reconocimiento para su demanda), Eyde trabaja el papel de las mujeres con mayor densidad, ya sea explicitando su rol dentro de SL, como prestando atención a la reacción de la maestra ante la incursión senderista primero, y militar después. En ese sentido, Eyde presenta un registro más detallado de los efectos destructivos que generó SL en su disputa con el Estado, no solo contra los símbolos nacionales, sino desde dentro del aparato “persuasivo” del Estado: es decir, a través de la captura de la escuela como espacio de adoctrinamiento y legitimación.
Hasta aquí, los antecedentes de lo que denomino como “cine peruano de posguerra”.
Continuará...
Julio Vargaz
Frizlang
2/3/09
El Cine Peruano de Posguerra
1. Presentación preliminar
x Julio Vargas
El reconocimiento internacional a “La teta asustada” de Claudia Llosa es una buena excusa para analizar de manera crítica y concisa las “miradas” efectuadas por diferentes realizadores peruanos sobre la guerra interna. Por “cine de posguerra” nos referimos al modo en que, en un escenario de posguerra (“pos” para quienes no vivimos en la convulsa región del VRAE) diferentes películas han recreado variados ángulos de la “violencia política” vivida entre los años ochenta y noventa. En suma, analizaremos el sentido de una serie de películas peruanas, cuyas tramas giran en torno al conflicto armado y a sus secuelas. Las películas en cuestión son: “Paloma de Papel”, “Días de santiago”, “Vidas Paralelas” y las menos conocidas pero sumamente significativas “Gritos de Libertad” y “El rincón de los inocentes”, para finalizar comentando “La teta asustada”, de próximo estreno en Lima.
El eje de mi reflexión serán las condiciones de producción, distribución y recepción de las películas en cuestión, como coordenadas para el análisis y la comparación del sentido de las mismas en sus diferentes contextos de proyección. Asumiré que el lector o lectora conoce o puede buscar en Internet información sobre las películas (o en el mejor de los casos, conseguirlas), así que solo en lo estrictamente necesario detallaré especificidades, para una mejor contextualización del análisis.
Son antecedentes necesarios de esta revisión “La boca del lobo” (Francisco Lombardi 1988), y “La vida es una sola” (Marianne Eyde 1993) realizadas y estrenadas durante el período más álgido del conflicto interno, y que muy rara vez (o tal vez nunca, en el caso de “La vida”) han sido emitidas por la televisión local.
Mi primer contacto con “La boca del Lobo” fue a los diez años, por difusión oral. La impresión que me dejó el relato fue un intenso suspenso, seguido del temor ante un fenómeno que se desconocía, pero del que no se dejaba de hablar (recuerdo vagamente, en ese sentido, los relatos de un oficial sobre las relaciones entre narcotraficantes y terroristas en las zonas de emergencia, pero eso es otra historia). Al ver la película, años después, tuve la sensación que señalaba a los militares como responsables directos de la masacre, y que esos responsables no solo eran injustos, sino también profundamente racistas. Hoy considero que la película no acusa directamente a los militares, pues la serie de actos de violencia se van encadenando progresivamente, potenciados por la falta de comunicación entre militares y pobladores, más que por alguna estrategia dirigida contra una población determinada. La masacre constituye entonces la escena culminante de la profunda desconfianza de los comuneros respecto a los militares, y de éstos frente a los comuneros. Pero esta es una impresión muy superficial de una película muy polémica en el contexto de su proyección (e incluso hoy), que más adelante reseñare.
En todo caso, lo que inicialmente propongo es entender “La boca del lobo” y “La vida es una sola” como una sola película. En la primera, se recrea la mirada de un grupo de militares sobre el campo, como escenario principal de la guerra interna. Sendero Luminoso es una presencia invisible, pero influyente en la trama. En cambio, en la segunda película estamos ante una mirada más cercana a la dinámica que se estableció entre senderistas, comuneros y militares. El nexo entre ambas películas es el personaje que representa Aristóteles Picho (subalterno en la primera y teniente en la segunda).
En contraste, en lo que denomino como “películas limeñas de posguerra”, el equilibrio entre la distancia y la cercanía (en las interacciones entre militares, senderistas y comuneros) se rompe, y en su lugar aparece una distorsión de papeles, en unos casos, o una omisión del punto de vista de los comuneros, en otros. En el caso de “Paloma de papel”, la incorporación del punto de vista de los niños como víctimas expresa una visión melodramática de la reconciliación. En ese sentido, la mirada urbana (o si se prefiere, el sesgo limeño) de esta película en particular (hasta donde recuerdo) victimiza por un lado a los actores involucrados en el conflicto armado, mientras por otro lado construye un discurso estético que exotiza a sendero luminoso y reifica la violencia como parte natural de la condición humana. Esta situación se expresa de manera diferente en el cine ayacuchano, pero solo el análisis en profundidad de las películas más emblemáticas de la posguerra en Perú nos permitiría tener una mirada comparada de los diferentes enfoques dados a las causas y a las secuelas de la violencia.
Nuestra hipótesis es que cada película materializa (o visualiza, como prefieran) diferentes “intereses de representación”, que escenifican, reproducen y legitiman el papel de diferentes actores durante y/o ante el fenómeno de la “violencia política” ¿Cuanto de esta tendencia terminará expresándose en la película de Claudia Llosa? Para poder responder a esto, proponemos analizar una serie de películas, entre marzo y abril, en el siguiente orden:
-El cine peruano durante la guerra: La boca del lobo y La vida es una sola
-El cine limeño de posguerra: Paloma de papel, Días de Santiago y Vidas paralelas
-El cine ayacuchano de posguerra: Gritos de libertad y El rincón de los inocentes
-La posguerra según Claudia Llosa: La teta asustada
Continuará
Julio Vargas
Frizlang
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