El Cine Peruano de Posguerra

1. Presentación preliminar
x Julio Vargas

El reconocimiento internacional a “La teta asustada” de Claudia Llosa es una buena excusa para analizar de manera crítica y concisa las “miradas” efectuadas por diferentes realizadores peruanos sobre la guerra interna. Por “cine de posguerra” nos referimos al modo en que, en un escenario de posguerra (“pos” para quienes no vivimos en la convulsa región del VRAE) diferentes películas han recreado variados ángulos de la “violencia política” vivida entre los años ochenta y noventa. En suma, analizaremos el sentido de una serie de películas peruanas, cuyas tramas giran en torno al conflicto armado y a sus secuelas. Las películas en cuestión son: “Paloma de Papel”, “Días de santiago”, “Vidas Paralelas” y las menos conocidas pero sumamente significativas “Gritos de Libertad” y “El rincón de los inocentes”, para finalizar comentando “La teta asustada”, de próximo estreno en Lima.

El eje de mi reflexión serán las condiciones de producción, distribución y recepción de las películas en cuestión, como coordenadas para el análisis y la comparación del sentido de las mismas en sus diferentes contextos de proyección. Asumiré que el lector o lectora conoce o puede buscar en Internet información sobre las películas (o en el mejor de los casos, conseguirlas), así que solo en lo estrictamente necesario detallaré especificidades, para una mejor contextualización del análisis.

Son antecedentes necesarios de esta revisión “La boca del lobo” (Francisco Lombardi 1988), y “La vida es una sola” (Marianne Eyde 1993) realizadas y estrenadas durante el período más álgido del conflicto interno, y que muy rara vez (o tal vez nunca, en el caso de “La vida”) han sido emitidas por la televisión local.

Mi primer contacto con “La boca del Lobo” fue a los diez años, por difusión oral. La impresión que me dejó el relato fue un intenso suspenso, seguido del temor ante un fenómeno que se desconocía, pero del que no se dejaba de hablar (recuerdo vagamente, en ese sentido, los relatos de un oficial sobre las relaciones entre narcotraficantes y terroristas en las zonas de emergencia, pero eso es otra historia). Al ver la película, años después, tuve la sensación que señalaba a los militares como responsables directos de la masacre, y que esos responsables no solo eran injustos, sino también profundamente racistas. Hoy considero que la película no acusa directamente a los militares, pues la serie de actos de violencia se van encadenando progresivamente, potenciados por la falta de comunicación entre militares y pobladores, más que por alguna estrategia dirigida contra una población determinada. La masacre constituye entonces la escena culminante de la profunda desconfianza de los comuneros respecto a los militares, y de éstos frente a los comuneros. Pero esta es una impresión muy superficial de una película muy polémica en el contexto de su proyección (e incluso hoy), que más adelante reseñare.

En todo caso, lo que inicialmente propongo es entender “La boca del lobo” y “La vida es una sola” como una sola película. En la primera, se recrea la mirada de un grupo de militares sobre el campo, como escenario principal de la guerra interna. Sendero Luminoso es una presencia invisible, pero influyente en la trama. En cambio, en la segunda película estamos ante una mirada más cercana a la dinámica que se estableció entre senderistas, comuneros y militares. El nexo entre ambas películas es el personaje que representa Aristóteles Picho (subalterno en la primera y teniente en la segunda).

En contraste, en lo que denomino como “películas limeñas de posguerra”, el equilibrio entre la distancia y la cercanía (en las interacciones entre militares, senderistas y comuneros) se rompe, y en su lugar aparece una distorsión de papeles, en unos casos, o una omisión del punto de vista de los comuneros, en otros. En el caso de “Paloma de papel”, la incorporación del punto de vista de los niños como víctimas expresa una visión melodramática de la reconciliación. En ese sentido, la mirada urbana (o si se prefiere, el sesgo limeño) de esta película en particular (hasta donde recuerdo) victimiza por un lado a los actores involucrados en el conflicto armado, mientras por otro lado construye un discurso estético que exotiza a sendero luminoso y reifica la violencia como parte natural de la condición humana. Esta situación se expresa de manera diferente en el cine ayacuchano, pero solo el análisis en profundidad de las películas más emblemáticas de la posguerra en Perú nos permitiría tener una mirada comparada de los diferentes enfoques dados a las causas y a las secuelas de la violencia.

Nuestra hipótesis es que cada película materializa (o visualiza, como prefieran) diferentes “intereses de representación”, que escenifican, reproducen y legitiman el papel de diferentes actores durante y/o ante el fenómeno de la “violencia política” ¿Cuanto de esta tendencia terminará expresándose en la película de Claudia Llosa? Para poder responder a esto, proponemos analizar una serie de películas, entre marzo y abril, en el siguiente orden:

-El cine peruano durante la guerra: La boca del lobo y La vida es una sola
-El cine limeño de posguerra: Paloma de papel, Días de Santiago y Vidas paralelas
-El cine ayacuchano de posguerra: Gritos de libertad y El rincón de los inocentes
-La posguerra según Claudia Llosa: La teta asustada

Continuará
Julio Vargas
Frizlang